Bernardo DADDI Florence, vers 1290 - 1348
Saint Dominique ressuscite le jeune Napoleone Orsini
Peinture à l'œuf et fond d'or sur panneau de bois
Un cachet de cire rouge armorié au verso
(Restaurations anciennes)
Sans cadre

Saint Dominic resurrecting the young Napoleone Orsini, tempera and gold on panel, by B. Daddi
Hauteur : 39 Largeur : 35 cm

Provenance : Collection Johann Anton Ramboux (1790-1866), son cachet à la cire rouge au verso ;
Sa vente, Cologne, Lempertz (JM Heberle), 23 mai 1867, n°58 (comme Taddeo Gaddi) ;
Acquis lors de cette vente par le baron Jean-Baptiste de Béthune (1821-1894) ;
Resté dans sa descendance jusqu'à nos jours


Bibliographie : concernant le retable:
Bernard Berenson, 'Italian Pictures of the Renaissance, Florentine School', Londres 1963, vol. I
Miklos Boskovits, 'Frühe Italienische Malerei', Berlin Staaliche Museen, Gemälde Galerie, 1988
Richard Offner, Klara Steinweg, sous la direction de Miklos Boskovits et Mina Gregori, 'A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting, The works of Bernardo Daddi', Florence 1989, Section III, vol. III, p. 59-61


Commentaire : Ce délicat et rare élément de prédelle provient d'un retable exécuté en 1338 par Bernardo Daddi pour l'église des Dominicains de Florence, Santa Maria Novella. Il vient compléter une suite de quatre fragments de ce retable aujourd'hui démembré, conservés dans des musées en Europe et aux Etats-Unis. L'épisode représenté est celui de la résurrection du jeune Napoleone Orsini, victime d'une chute de cheval, miracle opéré par le saint fondateur de l'ordre des frères prêcheurs. C'est une narration claire et une composition équilibrée que nous propose ici l'artiste, l'un des principaux émules de Giotto, dans un style raffiné servi par une gamme colorée intense se détachant sur un fond d'or. Cet important témoignage de l'art florentin du Quattrocento fit partie de la prestigieuse collection du peintre nazaréen Johann Anton Ramboux, conservateur du Wallraf-Richartz Museum de Cologne, et fut acquis à la vente de celui-ci par l'architecte Jean-Baptiste de Béthune, dans la descendance duquel il est resté jusqu'à nos jours.

Iconographie
Le tableau illustre l'un des miracles les plus connus de la vie de saint Dominique dont le récit le plus complet fut écrit par Theodoric d'Appoldia en 1290 : 'De Vita et miraculis S. Dominici et de Ordine Praedicatorum quem instituit'1.
Voici le passage où se déroule la scène :
" Il y eut un homme plaintif s'arrachant les cheveux et criant d'une voix apeurée et se lamentant 'Hou, Hou'. Tous étaient effrayés et lui demandait de quoi il souffrait, il répondit " le neveu du seigneur Etienne est tombé de cheval et est mort " En fait le nom de ce garçon était Napoleone. Entendant ces nouvelles douloureuses et inattendues, le Seigneur cardinal Etienne, son oncle fut consterné et peiné et tomba dans les bras de saint Dominique [...]le saint homme sortit et se dirigea vers l'endroit où se trouvait le corps mort du jeune homme, totalement balafré et horriblement défiguré par la violence de la chute […] Le saint homme se tint près du corps sans vie et, de ses saintes mains, il toucha la tête et les membres qui avaient été brisés dans la chute et les rangea de manière convenable puis se tournant, il pria à côté de la civière. Après avoir accompli ceci, il arrangea le visage défiguré et les autres parties du corps, il arrêta sa prière, et fit le signe de la croix, puis il leva les mains vers le ciel et par le pouvoir divin il fut lui-même soulevé à une coudée du sol et suspendu dans les airs il s'écria : "Oh ! jeune Napoleone au nom de notre Seigneur Jésus Christ, je te dis de te lever " Et immédiatement devant tous ceux qui étaient rassemblés pour assister à une si grande vision, il se mit debout sain et sauf et dit à celui qui l'avait relevé : " Père donne-moi quelque chose à manger " et le saint lui donna de la nourriture et de la boisson et le rendit bien heureux et sans aucun signe de coup, à son oncle, le seigneur Etienne, le vénérable cardinal. Il resta étendu depuis le matin jusqu'à neuf heures, Il ressuscita selon ce que j'estime le 16 des calendes de Mars le jour du martyr de la saint Valentin2 "

Bernardo Daddi et le retable de Santa Maria Novella
Nous sommes relativement bien renseignés sur la vie de Bernardo Daddi qui travailla au début du XIVe siècle dans le sillage du grand maître florentin que fut Giotto. Les archives le concernant font état de son activité, principalement à Florence, où il est inscrit à L'Arte dei medici e degli speziali en 1320 et 1347. Il est considéré comme une personnalité importante à qui l'on confie de nombreuses réalisations peintes : fresques, grands retables monumentaux ou simples images de dévotion dont beaucoup sont signés, fait assez rare à l'époque. En 1348, année où la Peste noire sévit à Florence, Bernardo disparaît3.

Notre panneau appartient au retable, en partie disparu, mentionné en 1338 dans l'église des frères prêcheurs de Florence, Santa Maria Novella, représentant trois saints dominicains et dont on ne conserve actuellement que quatre scènes de la prédelle :
" Saint Dominique sauvant des marins en péril (fig. 1), Poznan, musée national, n. MO11 (37 cm x 33cm) ; provient de la collection Raczynski à Poznan, acquis avant 1866, collection passée au musée de Berlin en 1883 puis à Poznan en 1903,
" Vision de saint Pierre et saint Paul par saint Dominique (fig. 2), Yale University, Collection Jarves n.1871.6 (37,4 cm x 34,3cm),
" Alors qu'il prêchait sur une place, saint Pierre Martyr arrête un cheval emballé se dirigeant sur la foule (fig. 3), Paris Musée des Arts Décoratifs, inv.PE 77 (37,4 cm x 34,6cm) ; legs de la collection Emile Peyre 1905
" Saint Thomas d'Aquin soutenu par deux anges résiste à la tentation (fig. 4), Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie, n. 1094 (38 cm x 33,5cm). Acquis par Rumohr à Florence en 1829, entré au Kaiser Friedrich Museum de Berlin en 1829.
Par le style de la peinture, les dimensions du panneau, la forme cintrée de la surface picturale et l'ornementation, il est aisé de reconnaître dans notre panneau, totalement inédit, la cinquième scène de cette prédelle dédiée aux épisodes de la vie de saints dominicains et venant très heureusement compléter cette série.

On pouvait lire sur le retable l'inscription suivante relevée par Stefano Rosselli en 16574:
" PRO ANIMABUS PARENTUM FRATRIS GUIDONIS SALVI ET PRO ANIMA DOMINE DIANE DE CASINIS, ANNO MCCCXXXVIII.BERNARDUS ME PINXIT " (Bernard m'a peint l'année 1338, pour le repos des âmes des parents de frère Guido Salvi et pour l'âme de dame Diane de Casini)5
Cette mention indiquait la présence d'un retable accroché sur le mur nord du cloître de l'église. Selon les autorités ecclésiastiques de l'époque, il comportait une prédelle offrant des scènes de la vie de saints dominicains - dont les panneaux cités ont seuls survécu - et se trouvait dans le chœur jusqu'en 1570.
Le Nécrologe du couvent de Santa Maria Novella nous apprend que le frère Guido Salvi, " sacerdos et predicator ", fut affecté au studium du couvent de Lucques en 1313, puis nommé lecteur à Orvieto en 13306. En 1333, il exerça les fonctions de " supprior e vicario " au chapitre de Santa Maria Novella. Il devint prieur au monastère de Saint Sixte à Rome avant de mourir de la peste en 1340. Nous sommes donc devant un personnage suffisamment important de la communauté dominicaine pour commander à un peintre de renom un retable dédié à sa famille.

Où se situait le retable de Bernardo Daddi ?

Une première église bâtie à Florence pour accueillir la communauté dominicaine naissante fut remplacée par un nouvel édifice commencé en 1279. Celui-ci prit peu à peu l'aspect des grandes églises construites sur le modèle cistercien.
Parmi les œuvres peintes sur bois ornant en 1338 le chœur de Santa Maria Novella se trouvait la Madone Rucellai (Florence, Offices) peinte par Duccio en 1285. Emaillaient également le décor, le grand Crucifix de Giotto de 1290-1295, actuellement in situ, le retable (disparu) peint par le siennois Ugolino di Nerio qui ornait le maître-autel avant 1324 jusqu'en 14857 et le retable de Daddi ici en question. En 1570, les documents le signalent sans plus de précision dans le chœur, d'où il sera déplacé, sans doute au moment du remaniement de ce dernier par Vasari, pour être installé dans le cloître où il se trouvait encore au XVIIe siècle8.

Proposition de reconstitution de la prédelle et du retable

L'identification des différentes scènes connues nous indique que les trois saints représentés au niveau de ce registre inférieur étaient : saint Pierre Martyr (Pierre de Vérone, 1205-1252) saint Dominique (1170-1221) fondateur de l'ordre, et saint Thomas d'Aquin (1225-1274). Pour les autorités ecclésiastiques de Santa Maria Novella, il s'agissait de la volonté délibérée d'insister sur la personnalité des trois saints emblématiques de l'idéal apostolique dominicain : le prédicateur et premier martyr de l'ordre, l'inquisiteur et le théologien. Au-dessus, les compositions principales ont disparu.

Dans l'état actuel des recherches sur les retables toscans, il semble permis d'avancer la reconstitution de ce retable, sous la forme d'un triptyque, offrant trois panneaux principaux au registre supérieur contenant chacun un saint et surmontant la prédelle à cinq panneaux, selon le type du retable Stefaneschi de Giotto (revers) vers 1330 (Rome, Pinacoteca Vaticana, cf. Berenson 1963, figs. 64,65).
Pour répondre aux habitudes de l'époque, le panneau central avec saint Dominique était sans doute plus important que ses collatéraux et pouvait surmonter les trois scènes qui lui étaient dédiées. Les deux autres saints dominaient chacune des scènes les concernant. Le registre principal couvrait toute la largeur de la prédelle et la présence de trois personnages peut suggérer l'idée d'une forme tripartite du retable. Cet aspect, lié au concept de Trinité, reproduisait la forme du triplet éclairant la chapelle du chœur de Santa Maria Novella et devait être assuré, conformément au style gothique, par le format gâblé des panneaux du registre principal. On peut en avoir une idée en considérant le panneau reliquaire de Lippo Vanni conservé à Rome (Pinacoteca Vaticana, n. 40.224) où apparaissent les trois mêmes saints dominicains en pied.


Style du panneau

La série à laquelle appartenait notre tableau a été reconnue par la critique comme œuvre de Bernardo Daddi. Il faut noter que seul notre panneau, malgré les injures du temps, n'a pas subi les restaurations drastiques qui ont affaibli la surface picturale des autres.
Entouré d'une foule compacte, saint Dominique, debout à gauche auprès du cardinal, intervient devant le jeune Orsini allongé sur le sol et pleuré par le groupe de femmes à droite, tandis que simultanément on le voit debout ressuscité par l'action miraculeuse du saint. Le sujet a été traité par les artistes chargés de glorifier le nouveau saint, mort en 1221 et canonisé en 1234. La première représentation de cette scène apparait dans la basilique San Domenico de Bologne, sur le tombeau du saint sculpté par Nicola Pisano et Arnolfo di Cambio et commencé en 1264. A notre connaissance, notre panneau offre cependant le premier exemple connu de cette scène peinte sur un retable.

Daddi adopte ici une vision équilibrée de deux groupes distincts de personnages, situés dans un espace extérieur restreint : celui de gauche rassemble des figures masculines, debout, entourant saint Dominique et le cardinal. Celui de droite réunit des femmes venues porter secours à l'accidenté, les unes debout et s'affligeant, les autres assises à son chevet. Une grande agitation anime cette assemblée alors que règne le calme et le sérieux dans le groupe statique des hommes. La victime, allongée puis relevée, relie ces deux ensembles. C'est une disposition claire et bien ordonnée qui raconte un événement avec simplicité mais que Daddi anime de détails, d'attitudes et d'expressions pris sur le vif. On reconnait là l'exemple que Giotto, maître de Daddi, offrait dans la plupart de ses cycles narratifs.
Mis à part les visages de saint Dominique et du cardinal, aux regards quelque peu austères, on retrouve un modelé plus doux dans les visages de certaines femmes, technique qui est l'apanage de cet artiste souvent porté vers l'élégance et la délicatesse. Nous retrouvons dans les autres scènes de la prédelle la même verve narrative exploitant tout le registre émotif des personnages, décrits avec une gamme colorée intense et délicate se détachant sur le fond d'or rehaussé de l'arcade décorative finement estampée.

Les provenances Ramboux et Béthune au XIXe siècle

La vogue des peintures dites " primitives " mise à l'honneur au début du XIXe siècle, à l'époque du " revival " littéraire et artistique de la période médiévale et qui jadis ornaient les églises et les chapelles suscite l'enthousiasme de certains collectionneurs.

Johann Anton Ramboux (Trèves, 1790 - Cologne, 1866), peintre et conservateur du musée Wallraf-Richartz de Cologne9 de 1843 à 1866, fut un collectionneur passionné du Trecento italien, réunissant près de 400 tableaux collectés durant les dix-neuf ans qu'il passa en Italie. Elève de David à Paris, il continue ses études à Munich pendant un an. Il rejoint Rome en 1816 et fréquente le cercle de peintres allemands nazaréens qui réalisent alors les fresques de la Casa Bartholdy. Ce groupe d'artistes prône le renouveau de l'art par la religion, en s'inspirant des maîtres italiens et allemands de la fin du Moyen-Age à la Haute Renaissance. La prédilection de Ramboux pour les artistes du Trecento en fait le plus " primitif " du groupe, s'intéressant plus à Giotto qu'au Quattrocento10. De 1822 à 1832, il est de retour dans sa ville natale, Trèves, où il peint des portraits et des paysages. Il est à nouveau dans la Péninsule de 1832 à 1842. C'est à cette époque qu'il achète des œuvres d'art.
Constituée durant les années 1830-40, à une époque où l'intérêt pour le XIVe et XVe siècle est déjà bien affirmé, la collection de Johann Ramboux est remarquable par son importance. Avec quelques 400 tableaux, elle est sans pareil hors de l'Italie, comparable à celle du marquis Campana11.

Nommé conservateur de la collection Wallraf à Cologne en 1844, il fait acheter pour le musée des primitifs colonais, à la vente du libraire Johann Georg Schmidt notamment. Il participe aux travaux d'achèvement de la cathédrale et voyage à Jérusalem en1854.

Deux expositions ont récemment été consacrées à Ramboux : au Clémens-Sels Museum de Düsseldorf en mai 2016 et au Kunsthistorisches Institut de Florence en novembre 2017. Elles présentent certaines des 248 copies de primitifs italiens à l'aquarelle réalisées par ce " peintre-historien ", en Toscane et en Ombrie de 1816 à 1825, puis de 1831 à 184212. La réalisation de ce " musée des copies " lui permit de tisser des liens étroits avec marchands, conservateurs et religieux italiens.

La vente après-décès de sa collection en 1867 (fig. 5) disperse les primitifs à travers toute l'Europe, puis les Etats-Unis13. Son successeur au musée Wallraf-Richard, Johanness Niessen, en achète quelques-uns. L'évêque Arnold Ipolgy se procure au moins 64 peintures qu'il donne au Szépm?vészeti Múzeum de Budapest en 1872, et d'autres au musée d'Esztergom.

Jean-Baptiste de Béthune (1821-1894) (fig.6) qui acquiert notre panneau à la vente Ramboux est d'une famille de marchands aisés. Après des études de droit, il reçut une formation artistique à l'Académie des Beaux-Arts de Courtrai, où il suivit notamment l'enseignement du sculpteur Charles Henri Geerts (1807-1855), pionnier du style néo-gothique en Belgique. Son intérêt pour l'art médiéval est renforcé lors de son voyage en Angleterre où il rencontra Augustus Welby Pugin (1812-1852), connu à la fois pour sa participation à la restauration du Palais de Westminster et ses traités sur l'architecture de son époque, qui font de lui le théoricien anglais du Gothic Revival.

A son retour en Belgique, il débute une carrière d'architecte et inscrit ses premières créations dans ce courant. Marqué par les constructions brugeoises à base de briques, ce qui fait la particularité du style néo-gothique belge, il en est considéré comme l'un des pionniers. Il faisait de l'architecture de cette époque le reflet de la spiritualité médiévale et pensait que ce style était à même de revivifier la ferveur catholique. Sur le modèle d'Augustus Welby Pugin mais aussi d'Eugène Viollet-le-Duc, ses bâtiments sont conçus comme des ensembles allant de l'architecture au mobilier en passant par la conception des espaces intérieurs, dans une logique proche du mouvement Arts & Crafts.

Il fut un important collectionneur passionné par la Haute Epoque. Il acquiert plusieurs tableaux allant du Moyen-Âge à la Renaissance, qui participent ainsi au décor de ses bâtiments. Quatre œuvres de sa collection ont été prêtées par ses héritiers à la célèbre exposition 'Les Primitifs flamands' à Bruges en 1902.


1. Cf. 'Acta Sanctorum', ed. Bollandus, Augusti I, p. 359-654.
2. Cf. G. Kaftal, 'St Dominic in early Tuscan painting', Oxford, 1948, scène 7, p. 72-73.
3. D'autres données biographiques sont publiées par Richard Offner, K. Steinweg et M. Boskovits, M. Gregori, 'op. cit.', 1989, Section III, Vol. III, p. 59-61.
4. St. Rosselli, 'Sepultuario fiorentino', 1657, Florence, Archivio di Stato, Ms.II, fol. 728.
5. L'historique et la bibliographie ainsi que la reproduction photographique concernant chaque panneau sont abondamment détaillés in Offner, Boskovits, op.cit., note 1, p. 187-205. Pour les œuvres religieuses de cette époque et par souci de révérence envers les images sacrées représentées, le peintre ne se cite pas personnellement mais fait parler le tableau, portant la dédicace et la signature hors du champ sacré de l'image, le plus souvent sur le cadre du tableau (cf. A Chastel, 'Art et Renaissance en Italie', cours professé au Collège de France 1970).
6. Cf. S. Orlandi, o.p., 'Necrologio di Santa Maria Novella', Florence, 1955, vol.I, p. 57, n. 298, p. 364, n. 301 ; vol. II, p.428, n. XIV.
7. Sur ce retable, cf.J. Cannon, " Simone Martini, the dominicans and early sienese polyptych", in 'Journal of the Warburg and Courtauld Institutes', 1982, vol. 45, p.87-91. Contrairement aux dires de Vasari, c'est bien le retable d'Ugolino et non celui de Daddi représentant le Couronnement de la Vierge (Florence, Galleria dell'Accademia) qui ornait le maître-autel.
8. Il nous semble possible d'identifier le compartiment supérieur des trois panneaux et sans la prédelle dans une lithographie de la première moitié du XIXe siècle représentant le Cloître Vert (R. Lunardi, 'Arte e storia in Santa Maria Novella, ?Museo di Santa Maria Novella', Florence, 1983, p.95).
9. Appelé alors 'Wallrafianum'.
10. J. Gage, " Ramboux, Maler und Konservator ", in 'Burlington Magazine', vol. 110, n° 788, novembre 1968, p. 637.
11. Fr. Gaultier, L. Haumesser, 'Un rêve d'Italie. La collection du marquis Campana', Louvre Editions, novembre 2018.
12. Voir l'exposition Ramboux - Between Art and Art History en ligne : https://www.khi.fi.it/en/aktuelles/ausstellungen/2017-11-ramboux.php.
13. M. Laclotte, " La Fortune des Primitifs en France, un bref résumé ", in 'Le goût pour la peinture italienne autour de 1800, Prédécesseurs, Modèles et Concurrents du Cardinal Fesch', Actes du Colloque, Ajaccio, 1er-4 mars 2005, p. 349.
Estimation 200 000 - 300 000 €